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谈汪曾祺“批评文学”的当代意义:激活文学批

2019-11-09 15:09

纵观当代中国文学及文学批评,我们不难看到,文学的热切与批评的漠然日益加剧了两者的同床异梦。当代中国文学的得失难以断然评判,单就小说来讲,近三十年来,几代作家于文学启蒙和启蒙文学双线并进。对生命的关怀,人性的剖析,灵魂的体恤,现实的关注,理想的探求,及叙事的实验,都有长足的进步。不过,比起并不强大的当代中国文学本身,文学批评显得更缺少真诚和担当。

上世纪90年代以后,文学批评领域出现了两大批评板块:学院批评和媒体批评。先说“学院批评”,因为高校健全了研究生培养制度,设立了博士点和硕士点,大量的研究生从这个系统中培养出来,他们既从事学术研究,又从事当代文学批评,这些两栖的学者主要来自文艺学和现当代文学的专业,也可能涉及到一点比较文学,或者一部分海外回来的学者。这样的一种身份必然带来学术与批评混合的结果,这是构成我们当代文学批评的一个部分。再说“媒体批评”,媒体在本质上仍然受到权力的制约,但更多的是与市场经济、流行文化、时尚等因素结合。“媒体批评”中有非常优秀的批评,尖锐、感性、切中要害;媒体也会借助学院,请一些专家去发言,但更多是通过媒体记者发表报道、访谈、时评等;但负面影响也有,如通过渲染八卦、花边新闻、打口水仗等等制造各种噪音,又如新媒体汹涌而来,网络、博客、微博,一浪高过一浪,几乎制约了流行文化、热门话题、新闻事件的盛衰起落,看似很热闹,但是真正的学理批评的声音几乎被淹没,更不要说引起认真分析,深入思考。这就是噪音超过了文学批评。媒体制造热闹效应没有什么不好,但是这种效应与真正的艺术评价、经验总结、理论提升是两回事,不能混为一谈。媒体批评的好处是贴近市场,能够比较及时地反映一个时间内市场、读者或大众对文学作品、文学现象的反馈。但没有什么学理性作为基础,一般是即兴的,随风而逝,也不排除它背后有一些权力在操作,有些利益驱动起着决定性作用。若是这种情况下有学者加入了“媒体批评”,那么学者的声音也不属于“学院批评”。所以,对于“学院批评”,我觉得它的功能主要是体现在大学讲坛、研究生讨论、课堂教学、小型研讨会、专业杂志以及少数严肃的媒体理论版面。我主要从事的就是这方面的工作。

图片 1screen.width-461) window.open('');" > 作家的艺术个性和作品的艺术风格已不是提炼的抽象概念与艰涩的学术话语,而是一幅光彩洋溢的画,画里有山有水有故事、有诗有思有情怀,这是汪曾祺的过人之处,也是他“批评文学”的魅力所在。图为汪曾祺所作的中国画。图片 2screen.width-461) window.open('');" > 汪曾祺画 什么是“批评文学”?在中国新文学批评史上,最早对其进行论述的是周作人,尽管他没有明确提出“批评文学”这个概念。他说:“真的文艺批评,本身便应是一篇文艺,写出着者对于某一作品的印象与鉴赏,决不是偏于理智的论断。”这与法国批评家法朗士所说的“批评是一种小说,同哲学与历史一样,给那些有高明而好奇的心的人们去看的”“好的批评家便是一个记述他的心灵在杰作间之冒险的人”有相似之处。 对其进行全面阐述的是袁可嘉。他在发表于1948年8月《大公报·文艺副刊》的《批评的艺术》一文中的“科学与艺术”一节中指出:“批评是科学,也是艺术。……当批评作为艺术时,它常常是某一些有特殊才能,特殊训练的心灵在探索某些作品,某些作家所历经的轨迹,一个精神世界中探险者的经验报告,一个极乐园地中旅行者的发现与感触,实际上也无异是作者和读者二个优秀心灵在撞击时所迸发的火花的记录,这就是我们通常所称的‘批评的文学’。”他认为,“批评文学家”或则根据某一批评理论对于作品做具体的分析和阐释,或则凭一己的直觉,单刀直入,指出作品所给他的喜怒哀乐。袁可嘉对“批评文学”的阐释在新文学批评史上有着重要意义,他其实是在对新文学批评史上以周作人、刘西谓、唐湜等为代表的“批评文学”的一种理论总结,他们的“批评文学”是以陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、司空图《二十四诗品》、严羽《沧浪诗话》等为代表的,以诗评析诗文、以诗解释诗文的古典文学批评传统的延伸。 萧乾说,一部用伟大心胸写出来的作品是需要另一个伟大的心胸来体会的。想象的组合体也只有想象的读者能享受其中的声色意象,比创作家感觉迟钝的批评者是不配从事批评的。他们天赋超卓的艺术慧心和非凡的审美悟性,切身体会作家创作过程中的甘苦,深得创作三昧,能准确地描述自己的灵魂在艺术世界中探险的经历,也能用生花之笔悉力引导受众在艺术世界中探幽览胜。萧乾实际上指出了“批评文学”的重要特质。就其写作形式来说,“批评文学”与西方文学理论所强调的那种观点鲜明、逻辑严密、结构严谨、语言客观的“文学批评”或者说“文学研究”表现出迥异的一面。它是批评者以诗化的笔触、散文的形式,通过对比、比喻、通感等各类修辞格,生动形象地描述作家的创作个性与作品的艺术风格,传达自己阅读鉴赏的审美体验,并阐明自己的艺术判断和理论主张。它犹如传统文学批评中的诗话,蕴藉、抒情、含蓄、隽永,闪现出美丽的光彩。“批评文学”不是寻常的文学批评或者文学研究,而是具有浓郁的文学色彩,不是批评者借用相关的文艺理论来阐释作家作品,而是批评者在深入文本世界之后,独具个性的“印象”与“体会”的艺术传达。在新文学批评史中,以刘西谓、唐湜、萧乾等为代表的“批评文学家”以他们的批评实践使中国传统文学批评得以现代转化,并彰显出独特的魅力。 但在当代文学批评史上,由于诸种原因,这种“批评文学”的传统被中断,而汪曾祺则是这种传统的衔接者。在2019年人民文学出版社出版的《汪曾祺全集》中,九、十两卷为“谈艺”卷,收入了汪曾祺自1944年以来创作的“谈艺”类文章265篇。这些文章包括谈文学创作、谈作家作品、谈创作心得,以及谈书画、曲艺等类别。汪曾祺的“批评文学”也就体现在这些文字当中。 它们集中在以下两类,一类是对文艺文类及相关内容的阐释。比如,他眼中的小小说“是一串鲜樱桃,一枝带露的白兰花,本色天然,充盈完美。小小说不是压缩饼干、脱水蔬菜。……小小说不能写得很干,很紧,很局促”。他眼中的散文化小说“作者只是画一朵两朵玫瑰花,不想把一堆玫瑰花,放进蒸锅,提出玫瑰香精。……散文化小说的人物不具有雕塑性,特别不具有米盖朗琪罗那样的精神扩及肌肉的力度。它也不是伦布朗的油画。它只是一些Sketch,最多是列兵的钢笔淡彩”。具体到现代小说,它们“是忙书,不是闲书。现代小说不是在花园里读的,不是在书斋里读的。现代小说的读者不是有钱的老妇人,躺在樱桃花的阴影里,由陪伴女郎读给她听。不是文人雅士,明窗净几,竹韵茶烟。……现代小说是快餐,是芝麻烧饼或汉堡包”。谈及语言,汪曾祺有自己个性化的感受,“语言不是像盖房子似的,一块砖一块砖叠出来的。语言是树,是长出来的。树有树根、树干、树枝、树叶,……树的内部汁液是流通的。一枝动,百枝摇。” 还有一类就是对具体作家作品的批评,比如,汪曾祺眼中的李贺,“他在一片黑色上描画他的梦;一片浓绿,一片殷红,一片金色,交错成一幅不可解的图案。而这些图案充满了魔性。……李长吉是一条幽谷中采食百花酿成毒,毒死自己的蛇。”对当代作家何立伟,汪曾祺说他的不少作品“都散发着栀子花的香味,栀子花一样的哀愁。”谈及他的老友林斤澜,汪曾祺写道:“……但是林斤澜并没有用一种悲怅的或是嘲弄的感情来看矮凳桥,我们时时从林斤澜的眼睛里看到一点温暖的微笑。林斤澜你笑什么?因为他看到绿叶,看到一朵一朵朴素的紫色的小花,看到了‘皮实’,看到了生命的韧性。”评述他的老师沈从文,汪曾祺感受颇深,“《边城》的结构异常完美。二十一节,一气呵成;而各节又自成起讫,是一首一首圆满的散文诗。这不是长卷,是二十一开连续性的册页。《边城》的语言是沈从文盛年的语言,最好的语言。……这时期的语言,每一句都‘鼓立’饱满,充满水分,酸甜合度,像一篮新摘的烟台的玛瑙樱桃。” 在汪曾祺这些文字里,不管是抽象地谈论文学自身,还是具体地评析作家作品,我们都可以发现他没有从严谨的逻辑系统出发,进行条分缕析的理论阐释,更不用说使用当时流行的西方文论,流溢笔端的大多是来自心灵深处的阅读感悟。他在文本之中细细品味,并把这种“味道”通过贴切、生动、形象的语言表达出来,在夹叙夹议中,在漫不经心里。他宛如一位技艺高超的导游,带领读者在文字的世界里探幽览胜,以舒缓、从容的语气向读者介绍或明丽清新、重峦叠嶂的画面,或悦耳动听、韵味悠然的旋律。他大量使用比喻与通感的修辞格,使那些抽象的审美得以形象的生成与贴切的传递。他不仅向读者描绘探幽览胜旅途中的旖旎风光,也向读者展现自己的心路历程,喜悦、忧伤、感动、悲悯等。文学作品中的色彩、旋律、节奏、味道是作家个性的标记,也是作品风格的表征,这是批评者最难把握的内容,它需要批评者不仅具有敏锐的文字感受力、艺术洞察力与审美判断力,还具有超拔的想象力、丰富的生命经验与精湛的文字功夫,而这正是汪曾祺的特点。他游刃有余地在文学世界中“探险”,达到了与观照对象同声相应的境界。而作为“游客”的读者在汪曾祺的文字里,领略的已经不再是原作的世界,而是经过这位“导游”描绘过的世界,但他们不在乎原作的世界是否如此,而是相信原作的世界就是如此。 在汪曾祺呈现的这类批评文字中,我们可以发现作家的艺术个性和作品的艺术风格已不是提炼的抽象概念与艰涩的学术话语,而是一幅光彩洋溢的画,画面色调清新、结构和谐、人物栩栩如生、世界灵动鲜活,画里有山有水有故事、有诗有思有情怀,这是汪曾祺的过人之处,也是他“批评文学”的魅力所在。而我们在他的“批评文学”作品中不仅可以看到其对文学世界的探幽析微,艺术呈现文学作品的思想、情感和意蕴,还可以看到他在形象描绘作家个性和作品风格背后的理论世界,那就是“印象主义”。“印象主义”是中国传统文学批评的主流,“直觉感悟、类比推理和整体观照”是其主要特征,讲究语言的“玩味”,强调“披文入情”,提倡“读诗者心平气和,涵咏浸渍,则意味自出”,从《文赋》到《沧浪诗话》《人间词话》,从诗话到画论、戏剧评论,都可以看到其清晰的身影。汪曾祺继承了这种传统。尽管这种批评方法与西方印象派批评有相通之处,但他更多的还是受到中国传统文论的濡染,比如把画论、戏剧评论与文学批评融合在一起,比如他在文学批评中的“论文章、重字句”等。前文所列举的汪曾祺那些“批评文学”文字便是例证。同时,这些文字也是他运用以“溶奇崛于平淡,纳外来于传统”为原则,以“和谐”为审美理想,表现出浓郁的民族化特征的批评理论践行的产物。 汪曾祺的“批评文学”基本上创立于20世纪80年代,那是一个文学批评几乎被西方的文学理论所湮没的年代,而作为一位在20世纪40年代就深谙西方文艺理论的作家却毫不掩饰对中国古典美学的追求。他是寂寞的,也是自信的,这种自信是对中国传统文艺批评的自信,因为他深知中国古代文艺批评的精髓。他以一个作家的自觉对其进行了现代性转化,构建起一种独特的审美批评文体。在今天这个理论话语肆意泛滥的文学批评界,在这个越来越失去文学感受能力的批评界,翻检汪曾祺的“批评文学”作品,面对他那些“饱含着生命经验、主体力量”“连带着生活的、文学的感性血肉,充溢着、喷发着人生气息”的灵性闪烁的文字,给我们吸引力的同时,也给我们无限的遐思。阅读汪曾祺的批评文章会发现,同时代的重要作家作品除了铁凝和阿城等少数人外,其他都没有进入他的批评视野,也许这是一种遗憾。汪曾祺的价值在于他用自己的批评实践使我们恢复了对传统文学理论的信心,还在于他以人文主义的思路,弥补了科学化、理性化批评的不足,为当代文学批评实践向审美境界的拓展提供了新思路与新范式,激活了文学批评的审美品格。这就是汪曾祺的“批评文学”在当代文学批评史上的意义。

简言之,这两种批评都离文学愈来愈远。

陈思和:一般来说,学院批评的长处是比较少地受到市场功利或者流行思潮的影响,它可以从更加超脱的立场来评判创作现象,从更加开阔的学术视野来衡量作品的艺术得失,揭示创作内涵中比较隐蔽的意义。但这也不是绝对的。媒体批评基本上是感性的,印象的,与学术没有关系,但是学院批评是要有学术背景和相应的学科知识,只是必须应用得法,恰到好处,让学术背景自然地在批评中发生影响。难就难在做到这一点。我的专业学科是现代文学,这个学科的特点本身就是没有时间下限的,也就是说,从20世纪初开始到当下,直至未来,都是我们这个学科关注研究的对象,所以,当下文学批评属于我们学科的范围。它的研究方式不是纯粹学术的研究,而是必须联系当下,着眼于未来发展,并且肩负着推动当下文学创作的责任,这样就使我的学术研究和文学批评自然而然地结合在一起。我在1980年代提出过新文学整体观,就是要把新文学(从“五四”到当下的文学发展状况)作为一个整体来把握,在文学史的背景下对当下文学进行批评和评估。“民间”、“无名”等概念也都是在整体观的意义上沟通文学史和当下文学创作。你可能注意到,这些概念首先是为了解决当下文学创作的问题,然后再返回过去从文学史经验里寻找其源头和源流,反过来再对文学史现象作出新的理解和阐释。后来我提出“五四”新文学运动为先锋运动的假说,也是着眼于当代的学术争鸣的。

关于批评的使命,文学批评的理论建构和文本的感性解读不可分割。空洞的理论没有生根的土地,流于冗长,只会离文学的灵魂渐远;虚伪的媒体吹捧、媚俗的市场驱动流于轻浮,只会助长浮躁之风扼杀真正的艺术创造。批评需要真知灼见,揭穿伪善和真恶,需要温暖情怀,发现美善和希望。批评需要诗意的感悟和生命的激情,需要审美的内在自觉。

不同的学术观点对社会生活有不同的解读方式和解读立场,因而产生了对文学作品的不同理解,这是很正常的。这样引起的争鸣好不好,我觉得是好的。不同理念引起的学术争鸣,比停留在“我喜欢”或“我不喜欢”、“它真实”或“它不真实”等层面上争吵更有意思。正因为我对批评定位在这样一种意义上,所以我不怎么主张文学批评以居高临下的指责,或者用“骂”与“捧”(“表扬”是一种委婉的说法)来区分批评的意义。有人可能会认为,批评家应该天然比作家要高明一些,应该以批评作家的缺陷和不足为己任。(我这里不讨论一些媒体批评以骂人来吸引读者眼球的做法)我觉得这是过去“政策批评”遗留下来的心理误区,为什么批评家一定比作家高明呢?如果像过去那样,批评家是文艺政策的制定者或推行者,作家又是必须改造的“资产阶级知识分子”,那么这种说法是成立的;而今天的批评家和作家都是站在生活一线感受生活,理解生活,结论当然有所不同,也有艺术趣味的不同,互相争论是正常的,但争论应该是在艺术内涵的层面上各抒己见,在学术的层面上展开争论,而没有理由居高临下地判决这个作品“好”还是“不好”;“成功”还是“失败”。这种送鲜花还是扔臭蛋的二元选择,可以在网上使劲,但不应该由学院批评来做。至于我个人,我阅读的作品有限,阅读经验也有限,不可能对所有作品都发表评论,也不想对我不喜欢的作品去说三道四。我只是选择我所喜欢的,并且有话可说的作品进行阐释,这个阐释本身就包含了我对历史的反思和对生活的批判,以及我自己在阅读作品中的一点艺术感受和审美心得。我把阐释作品看作是与作家的对话和交流。我愿我的阐释加盟于作家所描绘的艺术世界,在作品原有的意义之外,再添上我的理解和声音,以求作家与批评家共同来开发、推进当代文学的未来。

然而,问题依然存在,批评多半还是在文艺之外,自高自大或者顾影自怜。

但我更想说的是,学院批评的声音是与文学教育联系在一起的,它的声音永远不会被边缘化。学院的讲坛(包括各种各样的教育空间:不仅仅限于高校的教室,也包括学术会议的会场、社会公益性的讲座等等)本身是社会一个重要组成部分,是菁华荟萃之地,精神发展之源,一代代精英人才都在学院里成长,学院本身就是培养学问、讨论思想、培养人格的地方,它培养的精英人才将要被输送到社会最重要、最关键、最显赫的岗位上服务于社会,怎么能说是边缘化呢?从历史发展来看,文学的传播历来就是两条途径:一条是教育的途径;一条是市场的途径。在一个短暂的时期里文学的传播是依靠市场运作,但是从长远来说,真正进入文学史、成为经典的文学作品,主要是依靠教育途径,代代教习诵读,传承文学血脉。学院批评其实是更加本质地影响了文学的生命,这与大众读物市场不可同日而语。所以,学院批评任重道远,不可轻视自己。

关于理想的批评,真正的文学批评本应理性与感性相统一,既有严谨科学的理性思辨,又有自由通达的审美体悟;既不为名利折腰,也不作帮忙与帮闲之文;关注一切文学作品中呈现出来的被时代压抑的人性,被生活湮没的心灵,被历史遮蔽的真实和一切感动人的审美品质;抵制赝品化和平面化,不做西方理论的跑马场,而是拥有独立自由思想的旅人;不是乏味的广告商,而是生动优美兼及批判锋芒的引导者;不是简单的发现和阐释,而是精神的审美和艺术的再创造。

梁 艳:您在文学史研究中提出了许多新的理论概念,这些理论概念又反过来支撑了你的当下文学批评。如“民间”的概念,“无名”与“共名”的概念,既是对文学史现象的描述,又对当下文学创作有明显的引导和推动。我想问的是这两者在您的工作中是如何统一的?是否意味着学术研究和学院批评的结合?

市场化的媒体批评与学术化的学院批评,一个日益大众化,占据公共话语空间,渐成主流;一个渐趋小众化,自闭在学院高墙和学术期刊之内,日趋边缘。如果放弃预设的前提,即学院批评的现代性启蒙传统和媒体批评的后现代生产模式之道义上的长短优劣,那么,这两种批评的生命力和活力如何呢?

为何选择文学史研究

关于批评的尺度,文学批评本身就意味着价值评判。评价标尺是文学性和思想性两者缺一不可。只有把文学批评纳入人生的价值视野,饱含理解性期待,做到倾心投入,审慎智思,才可能真正理解文学,成为一个负责任的文学作品的精神对话者。批评应本着客观与诚恳的心态,力求做到心灵与文字的圆融,美感与生命的合一,思想与情怀的共鸣。

学院研究与学术研究的区别

当然,另一病症则是对作品的重复阐释与过度阐释。学院派批评关注的话题之陈旧,观点重复的垃圾文章数量之巨,媒体批评的不实之辞和草率之论有目共睹。其中,尤以学院派批评的繁文缛节最为严苛,身为其中一分子,笔者对其沉闷、压抑文风的挑战念头时时产生,终又束手就擒。想来既有愿意规范再规范者,梦想脱身而出自由呼吸流畅表达者也不乏其人。

文学创作和文学批评互为因果

表面看来,学院派显然有着明显的理论优势和学养积淀,善于宏篇大论;而媒体批评有着广泛的社会基础和话语阵地,精通短平快。究其内里,学院批评借助抽象理论高高在上,难免掩盖着思想的苍白和意义的空虚;媒体批评暗渡陈仓背后的利益关系,同样寓示着当代批评的沙上建塔。

陈思和:是的,我是从巴金研究到新文学整体观再到“重写文学史”,这条线索严格地说,是我的学术研究的道路,主要研究的是从“五四”到当代的文学史现象。但那正是我的文学批评的起点。这之前我也写过评论,1970年代末我在上海卢湾区图书馆做书评工作,就开始学习文学评论,这些批评文章简直就没什么意义,只是一个即兴的阅读意见;上大学以后还是这样。如《伤痕》发表了,我就表态支持《伤痕》,与那个时代的一般批评没有差别。我的学术道路是从进大学接受系统教育以后慢慢开始的。进大学那一年我24岁,这之前没有很好地上过学,也没有受过很多教育,对知识的追求都是靠自学,第二是摸索,第三是受当时主流思想的影响,按葫芦画瓢似的,无非是这样三个方式。进了大学以后才发生了很大的变化。是当时的思想解放运动,把以前的很多疑团、错误都给以澄清、纠正和清洗。思想解放运动的过程当中,我个人来说,研究巴金是一个特殊的起点。因为我在复旦大学学习和工作,我从事的文学批评就有了一个学科的背景。

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